...Правда физических действий крайне полезна и писателю — когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, фыркает, храпит ночью… Иначе текст — сплошная рефлексия, а персонаж при этом — кукла куклой. Переизбыток рефлексии рождает в ответ сакраментальное «Не верю!».
...Чувство — чувством, но для его проявления нам просто необходимо убрать синий фильтр, и к чёртовой матери, потому что очень мешает. Когда всё это наконец происходит, зал вдруг начинает плакать. И говорит, сморкаясь в платок: «Как он здорово сыграл!» Актер и впрямь здорово сыграл. Но в придачу ещё и сыграло всё окружение: музыка, свет, мизансцена.
...пишете злодея — ищите, в чём он добрый. Пишете добряка и благородного Ланселота — ищите, в чём он подлец. Иначе они тоже не оживают. Если мазать одной краской, белой или чёрной — рельефа не получится. Не на чем проявиться объёму и чертам лица. Пусть герой будет бел, но где-то контур следует оттенить. Пусть герой чёрен, но где-то должны быть белые чёрточки. В жизни ведь тоже не бывает чистых подлецов и идеальных спасителей мира.
читать статью целиком
…Я его слепила из того, что было,
А потом что было, то и полюбила!
Из эстрадного шлягера
А потом что было, то и полюбила!
Из эстрадного шлягера
Когда Олег Ладыженский учился на режиссёрском отделении Харьковского института культуры, его обучали работать с самодеятельным актёром. Главное отличие самодеятельного актёра от профессионала — он не получил профильного образования. И режиссёр обязан давать ему это образование в процессе репетиции. У режиссёров, ориентированных на «народный театр», был усиленный курс актёрского мастерства и сопутствующих дисциплин — сценической речи, танцев, фехтования, грима. Писатель попадает в аналогичную ситуацию.
Когда писатель «лепит» образ, у него в распоряжении имеется актёр самодеятельный. Он не получил образования — и сам, без поддержки писателя, играть не будет. Писательская задача — актёра обучить, тем самым сформировать, оживить образ. Мы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актёра, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, как создаётся образ. Тут существует две оппозиции, на которых строится всё бесчисленное множество систем работы над ролью.
Главная оппозиция — это «школа переживания» и «школа представления». Они не конкуренты; они просто разные. Школа переживания утверждает, что актёр, работающий над ролью (или, если угодно, писатель, создающий персонажа), создаёт внутри себя зародыш псевдоличности. Актёр изучает всё, что касается его роли, всё, что есть в пьесе. Он додумывает всё, чего нет в пьесе. Он смотрит реакции персонажа, мотивации, эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… Актёр формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта и мастерства. Формируя личность, актёр также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдоличность. И писатель не все двадцать четыре часа в сутки пишет книгу, и актер не всё время играет на сцене. В обычной жизни псевдоличность мешает — она «давит на мозги». Поэтому актёр знает, как её запустить и как отключить.
При этом актёр школы переживания знает о своём образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.
То же самое можно сказать о писателе. Далеко не всё, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание, общий эмоциональный фон и настрой. Писатель может не давать биографию героя целиком. Но писатель одновременно выполняет работу и актёра, и режиссёра. Он сформировал в себе псевдоличность героя — и не одну, потому что герой в книге не один, — и он же ими управляет, как режиссёр, работая изнутри и снаружи.
Актёры, которые великолепно владеют школой переживания, создают абсолютно разные роли. Именно это ярко характеризует школу переживания. То же и у писателей. Когда Флобер говорил: «Мадам Бовари — это я!» — налицо типичная школа переживания. Это не значит, что Флобер описал в романе свою жизнь. Флобер — не женщина, и не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.
С другой стороны, существует и школа представления. Актёр школы представления не формирует в себе псевдоличность. У него другая методика. Он представляет эту личность. И знает про неё ничуть не меньше актёра школы переживания. И способен воплотить любой спектр образов. Он чертовски техничен, он в курсе, как герой ходит, движется, реагирует на различные раздражители, как одевается и любит… Всё это он великолепно представит для публики. Зрителю в зале, откровенно говоря, всё равно — переживает актёр или представляет. Что чувствует и думает актёр, зритель видит и слышит, и воспринимает через призму актёрского поведения.
Режиссёр А. Попов вспоминал, как к нему в гости пришёл актёр Соломон Михоэлс, репетировавший «Короля Лира». Михоэлс сказал Попову: «Знаешь, я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мёртвая, и я над ней читаю монолог, и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть — вообще через полгода! Жест должен родиться от внутреннего состояния…» Михоэлс не стал спорить. И вот Попов пришёл на премьеру, и дело дошло до указанной сцены — Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который ему показали полгода назад.
Актёры школы представления так владеют техникой показа, что полностью имитируют проявления всех необходимых чувств. Мы, сидя в зале, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ. Эти две оппозиции относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание — выстраивание цепи работающих ассоциаций; представление — точная, как скальпель хирурга, логика. Если актёр смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе» или сумел идеально показать образ во всех его проявлениях — и раз зритель (читатель) сопереживает, значит всё в порядке.
Актёр, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения». Если я играю от состояния, я формирую последовательную цепочку психо-физических состояний, присутствующих в роли. Я гневен, раздражён, влюблён… Исходя из состояния, я веду себя на сцене. Вот Ромео пришёл на бал, он ещё не знает ни о какой Джульетте, у него конфликт с Розалиндой, предыдущей пассией; друзья его подкалывают — всё это диктует Ромео линию поведения. Увидел Джульетту, понравилась; о любви ещё речь не идёт — так, интерес. Но состояние уже изменилось. Третье состояние — сцена у балкона, когда начинает формироваться реальное, мощное чувство. Актёр формирует эти состояния — и отрабатывает их.
Но можно играть от отношения. Зрителя не должно интересовать, какое у актёра состояние. Зрителя должно волновать то, что он видит и слышит. Актёр может добиться отклика от зала, не вызывая в себе нужного состояния. У актёра есть отношение к представляемому образу. Яркое, эмоциональное, интеллектуально обоснованное, разработанное на репетициях отношение.
Допустим, я играю Плюшкина. Я знаю, что Плюшкин — скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это моё отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы в зале поняли и прочувствовали: это скупердяй и мерзавец. Чувствовать должны зрители (читатели), опираясь на авторское-актёрское отношение к персонажу. Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, оперетте. Реалистические драмы чаще идут от состояния — хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.
При игре от отношения — и в театре, и в литературе — образ формируется внешними средствами. От состояния «поток» идёт, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен — другим; когда нервничает, но хочет показать, что спокоен, — третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка очков, можно выстроить целую гамму характеристик образа.
Говоря про «оживление персонажа», стоит вспомнить регулярные заявления графоманов о том, что они пишут искренне, «от сердца». Искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. И упавшие на пол очки, которые персонаж протирал дрожащими руками, — они могут сработать для оживления персонажа в десять раз больше, чем сорок бочек неявно выраженных состояний. Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но внезапному для публики.
Помните любимое замечание Станиславского — «Не верю!»? Жаль, что многие забывают главное: систем Станиславского было пять-шесть. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. Он развивался, менялся, взрослел, и у него формировались разные взгляды на театральное искусство. А у нас запомнили одну систему, утвердили сверху, и она пошла в учебники. Но если взять за основу «верю — не верю», то актёр в таком случае играет от правды чувств. Он вызывает у себя ряд достоверных чувств, которые должны возникать у его персонажа, и от этих чувств «танцует» дальше. От правды чувств — так считал Станиславский в этот период — должна родиться правда действий. Однажды режиссёр вывез свою труппу на природу, увидел пейзаж, точно соответствующий сцене на балконе из «Ромео и Джульетты», — и решил попробовать сыграть эпизод «на натуре». Ничего не получилось — в природном «антураже» вся игра выглядела искусственной пошлятиной.
Многие писатели ставят себе задачу — в принципе, хорошую и верную — сформировать правду чувств. Их герои обильно рефлексируют и переживают; иногда вполне правдиво… Но Станиславский со временем пришёл к другой идее. Он сказал: «Я могу чувствовать очень правдиво. Но это не значит, что я смогу выразить эту правду внешними средствами. И моя правда чувств до зрителя не дойдёт». Актёр чувствует, но чувства заперты в нём, как в «чёрном ящике». Актёр плохо двигается, его речь невыразительна. Жестикуляция зажата, мимика чрезмерна; грим поплыл. И Станиславский пришёл к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук… Правда мелких физических действий, делающих чувства заметными для зрителя (или читателя). А физические действия при помощи обратной связи формируют в актёре правильные чувства. Попробуйте быстро барабанить себя по колену.
Вы начнёте возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актёр же умеет выстраивать эту связь — от внешнего к внутреннему — во стократ сильнее нас.
Правда физических действий крайне полезна и писателю — когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, фыркает, храпит ночью… Иначе текст — сплошная рефлексия, а персонаж при этом — кукла куклой. Переизбыток рефлексии рождает в ответ сакраментальное «Не верю!». Умозрительная рефлексия работает плохо, если она не подкреплена физическим, ощутимым действием. Даже если за героем никто не гонится, сам герой никого не убивает, не спасает любимую девушку; он просто сидит в комнате, где нет ярко выраженного действия, — даже в этой ситуации можно и нужно найти акценты на мелких, бытовых физических действиях, проявляющих состояние героя.
Ещё один вариант оппозиции: разнообразие (от слова «образ») и амплуа. Если вспомнить роли Олега Табакова — они все разные, вплоть до женской — мисс Эндрю в «Мэри Поппинс». Другой вариант актёрского труда — амплуа. Сильвестр Сталлоне — чистое амплуа, из фильма в фильм. Он пару раз пытался из него выскочить в комедии, но получилось не очень. Чудесный актёр Олег Басилашвили в интервью говорил о том, что многие его молодые коллеги — амплуа. Он привёл в пример Евгения Миронова, который практически в любой роли — Евгений Миронов. А Армен Джигарханян в «Собаке на сене» — плут-слуга, а в «Место встречи изменить нельзя» — убийца Карп. Мы не станем сейчас обсуждать, прав Басилашвили или нет, но заметим, что амплуа — это не значит плохо. Амплуа во многих случаях великолепно работает. Амплуа «комик» и «трагик», «герой-любовник» и «герой-резонер», «кокет-инженю», «благородный отец» и так далее. Добавим, вспоминая связь с литературой, что воспользоваться персонажем-амплуа — это тоже надо уметь. Речь не о том, что персонаж вышел односторонний. Главное, что в нём доминирует конкретная, узнаваемая, архетипическая черта, знакомая читателю действенная и поведенческая линия. Особенно это актуально для второстепенных персонажей — такой образ зачастую необходим, потому что сразу узнаваем.
Следует помнить, что автор — не актёр, а вся труппа в полном составе плюс режиссёр. И писателю следует стоять «над действием», создавать общую полифонию, используя и нетипичные образы, и характеры-амплуа.
Актёр создал образ. Аналогично писатель создал персонажа. Дальше актёр должен играть, а персонаж — жить. И тут — новые проблемы. Начнём с театральных: на чём строится игра актёра? На действии и на сквозном действии. Это разные вещи. Действие — это не «экшен». У нас словом «экшен» угробили всё понимание сути действия. «Экшен» — это беготня по крышам и перестрелки. Действие — это цепочка событий, меняющих актёрские задачи; верней, задачи воплощаемого образа. Всё действие актёра сводится к тому, что происходит событие (поступок, явление или факт), и задачи действующих лиц меняются. Раньше герой хотел убить врага, но произошло событие — и герой больше не хочет никого убивать. Он начинает действовать в новом ключе, происходит следующее событие, опять меняет задачу… Эта цепочка и есть действие. Без этого персонаж хоть на сцене, хоть в книге не оживёт.
Писатели частенько про это забывают. У них герой приключается, приключается, а задача одна и та же. Задача — найти артефакт. Он его ищет, ищет, с одной задачей на все случаи жизни… Действие — куцее, хотя «экшена» навалом.
Сквозное действие — это шампур, на который нанизано общее действие персонажа со всеми его разнообразными задачами. Шампур начинается в начале и завершается в конце; он строится из исходной посылки конфликта в сверхзадачу роли. Сквозное действие Фродо во «Властелине Колец» — честно выполнить свой долг. Не до Ородруина дойти и колечко бросить, нет! Фродо в начале романа такой задачи вообще себе не ставит. Он сперва плохо понимает ситуацию, а потом идёт в Раздол отдавать кольцо Элронду. И после уничтожения кольца у него иные задачи. Сквозное действие персонажа — исполнение долга, как он его для себя понимает. С которым в кульминации он не справляется, отказавшись бросать кольцо в вулкан, — тем самым выводя конфликт на кульминацию. Долг выполнять больно, мучит вопрос «Почему я?»; а выбора нет. И в конце романа долг Фродо — уплыть из Серой Гавани навсегда.
Когда писатель создаёт образ, он должен, помимо общего действия, ясно понимать сквозное действие персонажа. Оно, как правило, формулируется одной короткой фразой. Если писатель этого не понимает — персонаж «приключается». Если понимает — персонаж придёт из пункта А в пункт Б, и на этом его действие логически закончится. Потому что персонаж выполнил свою сверхзадачу.
Отсюда возникают проблемы многотомных продолжений и сериалов. Речь не о больших по объёму романах, которые изначально задумывались в двух- трёх книгах. Если автор заранее знал, что у него сложный сюжет, большой объём материала, много событий, — отлично, это замысел. Но если у нас в руках сериал, который пишется до тех пор, пока его покупают… Коммерческие моменты мы выводим за скобки. Если они — сверхзадача, то нет проблем. Но, допустим, писателю есть что сказать, рука тянется к перу — и желание продолжить законченное вытекает из непонимания сквозного действия. Оно не продумано, а главное, оно не заканчивается!
Бесконечный шампур. Книга — а с ней и каждый образ — превращается в жвачку, которую можно растягивать очень долго. Здесь стоило бы поучиться у театралов, которые спектакль не превращают в бесконечное хождение по кругу: «Гамлет возвращается», «Гамлет наносит ответный удар»…
Ни один образ у актёра, равно как персонаж у писателя, не заживёт в полном объёме, если не соблюдать важное правило. Где место режиссёра во время репетиции? Правильно, в зале. За столиком, где стоит лампа под абажуром и лежит постановочный план. Не на сцене, а в зале. Да, иногда режиссёр выбегает на сцену, что-то показывает-рассказывает, но в итоге неизменно возвращается в зал. Так и писатель не имеет права целиком отдавать себя конкретному персонажу. В этом случае он не видит всей сцены. Как режиссёр на подмостках — не в состоянии оценить полностью общую мизансценировку.
На этом этапе для того, чтобы персонаж ожил, должен работать огромный комплекс факторов. Вот я-режиссёр сижу в зале, а актёр у меня играет на сцене. Что я вижу из зала? Я кричу осветителю: «Выруби синий фильтр к чёртовой матери! У актёра мертвенный цвет лица! Давай красный!» Осветитель врубает красный фильтр, и персонаж «оживает». Дальше мы продолжаем экспериментировать: левые боковые убрать, сюда дать «пистолетик», нет, «пистолетик» не надо, у нас «чёрный кабинет», слишком яркое пятно… И всё это — ради одного-единственного персонажа, чтобы подать его в выгодном свете. Теперь звукооператор — кричу ему: «Включи мне «Вальс осени» на реплике персонажа «Да пошла ты к чёрту!» Вот как прозвучало «…к чёрту!», так на заключительном «у-у» и давай первую ноту! И ни на секунду раньше, иначе персонаж останется бледным, и сквозное действие его потускнеет. Эй, костюмеры! Что вы на него надели? Это оставьте, это перемените! Теперь актёры-персонажи: ты отошла сюда, ты останься, ты поднимись на ступеньку, ты заберись на пандус…» Почему? Фронтальная мизансцена всегда менее выразительна, чем диагональная.
Казалось бы, голая техника. Позор с точки зрения любителей страстей! Ведь писатель «пишет сердцем», а актёр играет селезёнкой. Что это за дурацкие замечания: включи свет, выключи музыку? Надо говорить: «Эта роль так насыщена высоким чувством…» Чувство — чувством, но для его проявления нам просто необходимо убрать синий фильтр, и к чёртовой матери, потому что очень мешает. Когда всё это наконец происходит, зал вдруг начинает плакать. И говорит, сморкаясь в платок: «Как он здорово сыграл!» Актер и впрямь здорово сыграл. Но в придачу ещё и сыграло всё окружение: музыка, свет, мизансцена.
Сергей Юрский вспоминал, как он, молодой актёр, играл в спектакле «Иркутская история». Его персонаж, комсомолец, провалился в прорубь и умирает от воспаления лёгких. А тут приезжает отец героя, профессор, которого играл Павел Луспекаев — помните таможенника Верещагина из «Белого солнца пустыни»? И вот врывается Луспекаев на сцену, а перед этим у Юрского был длинный монолог. Профессор кричит навзрыд: «Сын! Сын мой!», срывает шляпу, пальто развевается; он кидается к умирающему, падает на колени перед кроватью: «Сын мой!..» И тихо, что бы в зале не было слышно, говорит Юрскому: «Что ж вы это, молодой человек? Трёхминутный монолог, а в зале ни слезинки… Нехорошо. Учитесь, пока я жив», — и снова в зал, во весь голос: «Сын мой!»
А зал в ответ рыдает.
Нелюбителям техники и поклонникам высоких чувств всегда невредно ответить: «Что ж это вы, молодые люди? Трёхминутный монолог, а в зале зевают…»
Это ни в коей мере не значит, что верное чувство — это плохо, и влезание в шкуру персонажа — плохо, и формирование у автора комплекса ощущений/состояний героя — скверно. Ничуть! Это чудесно! Но одних голых чувств — честных и сильных — мало. Их надо ещё и уметь подать. Это в реальной жизни смерть человека — трагедия для близких, как её ни подавай. А когда мы читаем про смерть в книге, когда это вымышленная история — если мы хотим вызвать у читателя сопереживание, нам просто необходимо этот материал верно подать. Потому что у писателя-то чувство есть, но читателю-то оно не передаётся!
Когда говоришь с коллегой по поводу персонажа — коллега должен знать, как это подаётся здесь, и как оформляется сбоку, и как усиливается сверху. Что в это время делают другие персонажи, куда идут, и почему пейзаж не срабатывает в нужном ключе… Вот диалог, а на заднем плане играет музыка — знаешь, коллега, это звучит флейта, и флейта очень мешает диалогу, забивая реплики.
Итак, во время работы писатель, как режиссёр, сидит в зале, и не имеет права знать только узкий сектор действия персонажа. Иначе он должен выходить на сцену и там играть, превратившись в актёра. А книгу напишет другой писатель, и спектакль тоже поставит другой режиссёр.
Заметим ещё две особенности. Первое: в каждом персонаже, главном или третьестепенном, должна быть частица автора. Не абстрактная часть с «глубокими чуйствами», а конкретная часть характера и привычек. В каждом из нас есть и подонок, и боец, и трус, и храбрец, и мерзавец, и герой-любовник, и комик, и трагик. Не будет этого — не оживут.
Второе: пишете злодея — ищите, в чём он добрый. Пишете добряка и благородного Ланселота — ищите, в чём он подлец. Иначе они тоже не оживают. Если мазать одной краской, белой или чёрной — рельефа не получится. Не на чем проявиться объёму и чертам лица. Пусть герой будет бел, но где-то контур следует оттенить. Пусть герой чёрен, но где-то должны быть белые чёрточки. В жизни ведь тоже не бывает чистых подлецов и идеальных спасителей мира. Иначе бороться не с чем, и действие не сформируется.
Мы не выдаём рецепты на все случаи жизни, а просто делимся опытом, который накопили за свою жизнь. Не раскладываем по полочкам, а скорее приглашаем к размышлениям. Пытаемся взглянуть на проблему с трёх точек зрения: актёра, режиссёра и писателя. Да, говоря о театре применимо к литературному мастерству, невозможно в короткой статье рассмотреть подробно хотя бы один из упомянутых моментов. Это, конечно же, надо проверять практикой. Поэтому делимся, не навязывая, а кто захочет — сделает из прочитанного какой-то полезный вывод. Нам это помогает; вдруг поможет и вам?
Генри Лайон Олди (Дмитрий Громов, Олег Ладыженский)
Источник.
Спасибо айронмайденовский за наводку!
Совет насчет частицы автора здесь, конечно, можно понять двояко. Мне кажется, скорее имелось в виду "найдите, чем каждый герой близок вам, раскопайте в себе пусть даже неожиданные для себя его черты, чтобы выписать личность не на отцепись", чем "герои должны быть похожи на автора". Потому что если герои впрямую похожи на автора, то это опять же получается жеваный картон.